Cinematograful total este un mit, iar miturile sosesc primele
În 1946, criticul francez André Bazin a publicat un eseu scurt intitulat Mitul cinematografului total. Ținta lui era istoria consacrată a mediului, în care cinematograful apare din întâmplare: o serie de meșteri-inventatori — Marey, Muybridge, Edison, frații Lumière — dau separat peste bucăți ale imaginii în mișcare, iar bucățile ajung până la urmă să se adune. Bazin a respins această ordine a evenimentelor. L-a invocat pe W.K.L. Dickson, colaboratorul lui Edison, care desenase planuri pentru sunet și culoare sincronizate cu zeci de ani înainte ca vreuna să fie realizabilă. Ideea unei reproduceri complete și nemijlocite a realității a venit prima. Mașinăria și-a petrecut un secol încercând să ajungă din urmă o fantezie deja pe deplin formată.
L-a numit mit cu bună știință. Într-un eseu înrudit, Ontologia imaginii fotografice — ontologie însemnând aici natura fundamentală a fotografiei, ca obiect și proces — Bazin urmărește impulsul până la îmbălsămarea egipteană: arta a fost mereu, în lectura lui, o apărare împotriva timpului, o cale de a ține o clipă dincolo de dispariția ei. Automatismul fotografiei, faptul că imaginea se formează fără ca mâna artistului s-o modeleze, i-a dat acestei vechi apărări o unealtă fără precedent. Cinematograful a prelungit apărarea prin durată. Cinematograful total ar fi forma ei încheiată: sunet, culoare, profunzime și scară, fără vreun aparat pe care spectatorul să-l mai observe.
Nu se încheie niciodată. Rezolvi sunetul, iar culoarea încă lipsește. Rezolvi culoarea, iar profunzimea încă lipsește. Rezolvi profunzimea prin 3D stereoscopic, iar ochelarii rămân acolo, amintindu-le tuturor de truc. Fiecare gol închis îl deschide pe următorul. Bazin a descris un orizont care se retrage cu aceeași viteză cu care mergi spre el.
Cunoști deja eseul?
Bazin a murit pe 11 noiembrie 1958, în noaptea de după începerea filmărilor la Cele 400 de lovituri al lui François Truffaut, film pe care Bazin îl însoțise ani la rând și pe care Truffaut i l-a dedicat. Ceea ce cititorii englezi cunosc drept What Is Cinema? a fost alcătuit după moartea lui de colegii de la Cahiers du cinéma, revista pe care Bazin o fondase în 1951 alături de Jacques Doniol-Valcroze și Joseph-Marie Lo Duca. Originalul francez a apărut în patru volume între 1958 și 1962, reunind eseuri scrise în cele două decenii anterioare. Hugh Gray a tradus o selecție în cele două volume englezești devenite text de bază în sălile de curs.
Propriul lui gust critic — planul-secvență cu profunzime de câmp în locul montajului, Renoir și Wyler și Welles din Cetățeanul Kane — trece prin ambele eseuri la fel de puternic ca orice afirmație despre tehnică. Citit astfel, cinematograful total justifică în aceeași măsură camera pe care Bazin o prefera deja și o anticipează pe cea care încă nu fusese construită.
c. 1895 → 1927 VisatSunet și culoare sincronizate
W.K.L. Dickson, colaboratorul lui Edison, a schițat o cameră și un proiector construite pentru sunet și culoare înainte ca vreuna dintre ele să fie măcar pe departe realizabilă.
Sunetul optic a ajuns în cinematograful comercial în 1927, odată cu Cântărețul de jazz. Culoarea a rămas încă un deceniu jumătatea nerezolvată a schiței lui Dickson.
1927 → sfârșitul anilor 1930 RealizatSunetul, apoi culoarea
Au sosit la aproximativ un deceniu distanță. Niciuna nu a adus profunzimea.
anii 1950 ÎncercatProfunzime stereoscopică
Cinematograful 3D promitea să îndepărteze ultima suprafață plată dintre public și imagine. Avea nevoie de ochelari, le provoca multor spectatori dureri de cap și a fost în mare parte abandonat într-un deceniu.
1954 → 2025 Încercat, apoi reînviatUn negativ mai mare și mai clar (VistaVision)
Paramount a introdus VistaVision în 1954, cu premiera filmului White Christmas la Radio City Music Hall. Pelicula standard de 35 mm trecea orizontal prin cameră în loc să treacă vertical, aproape dublând suprafața negativului și producând o imagine panoramică mai clară, fără deformarea anamorfică a CinemaScope. Doar câteva cinematografe au primit copii orizontale autentice, cu opt perforații. Aproape toți ceilalți au văzut o copie redusă la formatul vertical standard — același neajuns pe care echipa lui Nolan avea să-l redescopere după șaptezeci de ani.
Paramount a renunțat la VistaVision ca format de producție după aproximativ șapte ani, când pelicula cu granulație mai fină și sistemele anamorfice mai ieftine au început să ofere rezultate comparabile. Camera nu a dispărut. Industrial Light and Magic a continuat s-o folosească pentru efectele din Războiul stelelor, Înapoi în viitor și Jurassic Park, fiindcă negativul mai mare rezista mai bine trecerilor repetate de compoziție. VistaVision a revenit în producția de lungmetraj în limba engleză în 2024, cu The Brutalist al lui Brady Corbet, apoi în 2025, cu One Battle After Another al lui Paul Thomas Anderson. Patru cinematografe au proiectat filmul în VistaVision orizontal nativ; copiile IMAX de 70 mm și proiecțiile dual-laser i-au dus imaginea de 1,50:1 în multe dintre aceleași săli rare de 1,43:1 care arată acum Odiseea.
1967 → 1970 Multiplicat, apoi adunatMulte ecrane devin un singur cadru enorm
La Expo 67 din Montreal, In the Labyrinth a folosit cinci camere și cinci ecrane sincronizate pentru a înconjura publicul cu o singură experiență. Efectul a atras peste un milion de vizitatori; mașinăria era suficient de dificilă încât să indice o altă soluție.
Roman Kroitor și Graeme Ferguson au ajutat la transformarea acelei ambiții cu multe ecrane într-o cameră, un proiector și o singură imagine vastă. Tiger Child, prezentat la Expo 70 din Osaka, a fost primul film IMAX. Formatul care avea să poarte imaginea lui Nolan a început prin simplificarea unui aparat devenit prea vizibil.
2003 → 2022 Încercat din nou3D digital și rată mare de cadre
James Cameron și Vince Pace au petrecut aproximativ șapte ani dezvoltând Fusion Camera System, folosit mai întâi la documentarul IMAX al lui Cameron din 2003, Ghosts of the Abyss, apoi la Avatar în 2009. Avatar a reînviat comercial 3D-ul stereoscopic la o scară pe care formatul anilor 1950 nu o atinsese și a devenit filmul cu cele mai mari încasări al epocii sale.
Reînvierea s-a retras după propriul calendar. În 2021, 3D-ul reprezenta 7% din box office-ul global, față de 21% în 2017. Cameron a mers totuși mai departe: Avatar: Calea apei a folosit o rată mare, de până la 48 de cadre pe secundă, pentru scenele subacvatice și de acțiune. Căutarea era mai veche decât 3D-ul digital: Showscan, sistemul lui Douglas Trumbull, filmase și proiectase peliculă de 70 mm la 60 de cadre pe secundă încă din 1978, mai ales în săli speciale. În Japonia, câteva proiecții ale filmului Calea apei au întâmpinat probleme tehnice, iar un cinematograf ar fi coborât de la 48 la 24 de cadre pe secundă. Profunzimea și mișcarea au sosit din nou, cu un asterisc tehnic atașat.
2008 → 2026 Visat, apoi realizatUn lungmetraj filmat integral pe peliculă IMAX
Nolan a deschis Cavalerul negru cu un cadru IMAX filmat din elicopter în 2008 și a mărit cantitatea de material IMAX în filmele care au urmat. Camerele au rămas suficient de zgomotoase încât dialogul sincronizat la această scară să fie dificil.
Camera Keighley și o carcasă fonoizolantă nou proiectată au făcut din Odiseea primul lungmetraj filmat integral cu camere IMAX pe peliculă, inclusiv scene de dialog sincronizat la scară mare. Optsprezece ani între vis și mașină.
2026 → deschis Încă deschisDistribuția
Odiseea a fost filmată astfel încât fiecare cadru să umple imaginea IMAX completă de 1,43:1. Patruzeci și unu de cinematografe de pe Pământ au lansat-o astfel, pe peliculă adevărată de 70 mm. Compromisul distribuției era deja înscris în IMAX-ul modern: DMR a început să adapteze lungmetraje de Hollywood pentru format în 2002, iar proiecția digitală a intrat în multiplexuri în 2008, extinzând rețeaua în timp ce majoritatea noilor ecrane foloseau cadrul mai lat, de 1,90:1.
Camera numită după doi oameni care și-au petrecut carierele cu exact această problemă
Camerele IMAX sunt zgomotoase de când există formatul, construit la început pentru panorame și spectacol. Nolan le-a extins folosirea după Cavalerul negru, în timp ce zgomotul păstra dificil dialogul sincronizat la scară mare. Un lungmetraj întreg filmat pe peliculă IMAX cerea rezolvarea acelui zgomot, iar timp de optsprezece ani nimeni nu reușise.
După Oppenheimer, echipa lui Nolan și IMAX au construit o carcasă fonoizolantă pentru cameră, numită blimp pe platou. Camera însăși a primit numele Keighley, după Patricia și David Keighley, doi directori IMAX care au petrecut decenii împingând formatul spre acest punct. David Keighley a murit la trei săptămâni după ce și-a încheiat munca la Odiseea. Filmul îi este dedicat.
Din acea singură rezolvare au urmat acestea: directorul de imagine Hoyte van Hoytema a expus aproximativ 2,1 milioane de picioare de peliculă de 65 mm, adică vreo 640 de kilometri, la circa un dolar și jumătate piciorul — aproape 3.000.000 de dolari în peliculă, într-o producție de 250.000.000. IMAX a construit un dispozitiv cu oglindă, astfel încât actorul să poată privi reflexia obiectivului în locul corpului camerei aflat la câțiva metri de axa privirii. Matt Damon a descris cât de firesc a funcționat după ce echipa l-a încercat. FotoKem, din Burbank, a tras copiile de 70 mm. Este ultimul laborator de pe Pământ care mai are echipamentul necesar.
Imaginea pentru care au plătit cei mai mulți era deja mai mică decât cea construită de Nolan
Fiecare cadru din Odiseea umple cel mai înalt raport IMAX, 1,43:1, aproape pătrat lângă un dreptunghi obișnuit. Nolan a descris efectul ca pe o scoatere a ramei din vederea periferică a spectatorului, mai aproape de profunzimea stereoscopică decât a reușit vreun format 3D, fără ochelari.
Aproape nimeni nu a văzut acea versiune. Circa 41 de cinematografe din lume sunt construite să proiecteze peliculă IMAX adevărată de 70 mm la 1,43:1. Peste tot în rest, imaginea a fost refăcută pentru dreptunghiul disponibil: IMAX digital standard, Dolby Cinema, un ecran comercial de format mare sau o sală obișnuită. Nolan și van Hoytema numesc procedeul center-punching: compun fiecare cadru astfel încât informația esențială să supraviețuiască decupării într-o ramă mai lată, chiar în timp ce rama însăși dispare.
Un ecran invizibil trebuie totuși să decidă ce arată
Bazin voia ca aparatul să dispară fiindcă avea încredere în ceea ce dezvăluia dispariția: realitatea, ținută încă puțin împotriva timpului. O generație ulterioară de teoreticieni, mai ales Jean-Louis Baudry, a susținut că și contrariul este adevărat. Cu cât camera devine mai invizibilă, cu atât observi mai greu alegerile făcute în drumul spre invizibilitate: cine a primit rolul, ce s-a tăiat, a cui poveste a primit bugetul. Cinematograful total lasă argumentul exact unde era, mutând doar rama ceva mai departe din câmpul vizual.
Cunoști deja eseul?
Ruptura s-a produs în aceeași revistă pe care Bazin o cofondase în 1951. Scriitorii crescuți de el — Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette — au construit teoria autorului, ideea că adevărata semnătură a unui film este sensibilitatea regizorului, în mare parte pornind de la gustul lui pentru cineaști ca Renoir și Welles. După 1968, o nouă linie editorială a aceleiași reviste, condusă de Jean-Louis Comolli și Jean Narboni, a publicat în octombrie 1969 „Cinéma, idéologie, critique”, susținând că o estetică realistă care își ascunde propria construcție face muncă ideologică indiferent de intenție. „Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus” al lui Jean-Louis Baudry, publicat inițial în Cinéthique în 1970, a împins același argument pe teren psihanalitic.
Camera care dispare a lui Bazin a încetat să mai fie o reușită și a devenit, pentru această generație a propriei lui reviste, lucrul care avea cea mai mare nevoie de explicație.
Intervalul de optsprezece ani dintre primele imagini IMAX ale lui Nolan și primul lungmetraj filmat integral cu camere IMAX pe peliculă este document public, confirmat de Nolan, de IMAX și de genericul filmului. La fel sunt camera Keighley, carcasa ei fonoizolantă, dedicația pentru David Keighley și numărul cinematografelor care au lansat filmul în 1,43:1 pe peliculă de 70 mm.
Dacă închiderea golului dialogului aduce cinematograful total în mod semnificativ mai aproape sau doar mută partea neterminată a mitului din cameră în cabina de proiecție ține de interpretare. Eseul lui Bazin tratează ținta ca fiind permanent în afara razei noastre. Măsurată cu acel eseu, distribuția pare cel mai nou nume al aceluiași vechi neajuns.
Următorul test al tiparului este dacă proiecția de 70 mm, redusă acum la o mână de laboratoare și ecrane funcționale, va fi reconstruită mai repede decât găsește cineva următorul gol pe care să-l viseze.
Surse primare
- André Bazin, „The Myth of Total Cinema” și „The Ontology of the Photographic Image”, în What Is Cinema? Volume I, traducere de Hugh Gray (University of California Press, 1967).
- IMAX, note despre formatul și camerele filmului Odiseea, inclusiv cele 2,1 milioane de picioare de peliculă, camera Keighley și carcasa pentru sunet sincronizat.
- IMAX Corporation, comunicatul din weekendul premierei, 20 iulie 2026, confirmând cele 41 de locații IMAX 70 mm.
- Jean-Louis Comolli și Jean Narboni, „Cinéma, idéologie, critique”, Cahiers du cinéma nr. 216 (octombrie 1969), tradus ca „Cinema/Ideology/Criticism”, Screen 12, nr. 1 (1971).
- Jean-Louis Baudry, „Cinéma: effets idéologiques produits par l'appareil de base”, Cinéthique nr. 7/8 (1970), tradus ca „Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus”, Film Quarterly 28, nr. 2 (iarna 1974/75).
Mai departe, pentru cititorii eseului
- Dudley Andrew, André Bazin (Oxford University Press, 1978), biografia de referință în limba engleză, inclusiv anii lui Truffaut.
- Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (Oxford University Press, 1960), celălalt mare argument postbelic pentru realismul cinematografic, construit pe alte temeiuri decât al lui Bazin.
Relatări și istorie tehnică
- The Globe and Mail, "The Odyssey viewing guide: 70mm or IMAX?"
- CBS News / 60 Minutes, "Why Christopher Nolan shot 'The Odyssey' entirely on IMAX film"
- PetaPixel, "Stars of 'The Odyssey' Describe the Insane IMAX Camera Used to Film It"
- Variety, "Christopher Nolan Shot 'The Odyssey' Entirely With Imax Cameras..."
- Axios, "'The Odyssey' in IMAX: Why most fans can't see Nolan's actual version"
- Forbes, "Which Cinema Format Is Best For Christopher Nolan's 'The Odyssey'?"
- What Hi-Fi?, "The Odyssey is almost here, but what do all the different formats mean?"
- American Society of Cinematographers, "Conquering New Worlds: Avatar"
- Motion Picture Association, 2021 THEME Report, box office-ul global 3D.
- Academy Film Archive, Showscan Collection, 70 mm la 60 de cadre pe secundă.
- Film Stories, "Avatar: The Way Of Water and the high frame rate debate"
- IndieWire, "A Moviegoer's Guide to the Many Ways to See 'Avatar: The Way of Water'"
- Engadget, "'Avatar' sequel's cutting-edge tech crashed some movie projectors in Japan"
- Library of Congress, "One Format After Another: VistaVision in the Library's Collection"
- Smithsonian National Air and Space Museum, "IMAX—Not the First, but Close!"
- National Film Board of Canada, "The NFB and World Fairs: Montreal and Expo 67"
- Forbes, "'One Battle After Another' To Be Screened In VistaVision And IMAX 70mm"
- Variety, "'One Battle After Another' Formats: What Is VistaVision and What Are All the Ways to Watch?"
- Definition, "V for VistaVision: the return of Paramount's widescreen format"